Si Cristian Jiménez se atrevió el filmar un libro tan simple pero a la vez complejo y plagado de silencios como Bonsái de Alejandro Zambra, es porque su narrativa como director tiene que mucho que aportar en él. Le enviamos un correo extenso, lleno de preguntas al hueso. Y Jiménez se dio el tiempo (no sabemos a qué hora lo vio en Londres) de responder cada una de ellas. Algunas son verdaderas ilusiones ópticas y hay que leerlas entre líneas, pero lo importante es que no nos da ni una pista de cómo cuidar un bonsaí, ni mantener una relación, ni menos qué lugares visitar arriba de un taxi con el estómago revuelto de tanto dolor.
Por Karina Valenzuela
¿Qué hacías antes de contestar este mail?
Estaba en un club gay en Londres. Una hueá infernal de calurosa.Cuando chico querías ser humorista, luego estudiaste Sociología y terminaste haciendo películas. ¿Cómo se relaciona todo esto?, ¿Cómo fue ese proceso y cuánto de esa disciplina se aplica al cine?
La sociología se aplica a cualquier cosa donde haya seres humanos involucrados. Lo que Peirano y Díaz llaman el factor humano. Humorista ya no fui. Pero creo que en mis películas he contado unos cuantos chistes.
¿Qué pretendes y a qué público quieres llegar al momento de hacer un texto audiovisual? Cuando haces o trabajas un guión, ¿pretendes generar algún cambio social?
Qué pretendes sonó a mi mamá retándome cuándo era chico: ¡¿qué pretendes?! La frase cambio social la usaría con demasiado cuidado y aunque aspiro a que los espectadores se sientan tocados por mis películas, no pretendo que procesos masivos, que requieren años de maduración y desarrollo vayan a ocurrir como consecuencia de los 90 minutos que algún incauto pasó en el cine viendo mis pelis.
¿Cómo nace tu corto “El Tesoros de los Caracoles”?
Me topé por accidente con el cuento y de inmediato pensé que la historia que tenía por delante debía ser un cortometraje. Pero pasaron 4 años hasta que lo hice.
En “El tesoro de los caracoles”dibujas de manera melancólica, hilarante y bien arraigada en el arquetipo provinciano a Quique, el protagonista. A mí me recuerda mucho a “El cachal de Nuhueltoro”. ¿Cuánta influencia de eso hay en El Tesoro de los caracoles? ¿Se relaciona con un arquetipo chileno, de alguna manera?
Influencia del chacal, ninguna, al menos en nivel consciente. Tiene más que ver con Struwwelpeter y mi formación germana. Se relaciona con el pragmatismo enorme de las madres chilenas.
En ese sentido, ¿de qué manera te influencian las producciones chilenas al momento de escribir un guión, de dirigir una obra?
Me influyen tanto como las de cualquier otro país. Como habría dicho Bolaño si hubiese sido cineasta, mi patria es el cine.
¿Qué películas para ti son placeres culpables? ¿Y cuáles son los paraísos?
Zoolander, Loco por Mary y todas las de Mister Bean. Igual las disfruto sin culpa. Paraísos hay muchos. Me da por épocas. Últimamente he estado obsesionado con Hal Ashby. Tengo la sensación de que toda su filmografía ya la había visto entera en tardes de cine de canal 7 en los 80. Lo que me parece increíble.
En “Ilusiones ópticas” relatas a un grupo de personajes extraños en su propia ciudad cambiante y, cito, “(eso) los deja huérfanos de referencia y hace que sus vidas se puedan volver, a ratos, un poco surrealistas”. ¿Cómo el cine ayuda a la conexión sujeto-realidad?
Puede, y deseo reiterar que no necesariamente, pero puede hacer que los sujetos se pregunten por aquellos aspectos de su vida respecto de los cuáles acostumbran a no tener qué preguntarse. Lo dado. Lo incuestionable.
El guión lo escribiste junto a Alicia Scherson y se turnaron en el proceso de escritura. ¿No sentiste en algún momento que tu obra era ajena a ti? ¿Qué tanto de ella quedó plasmado en “Ilusiones ópticas”?
El cine es una disciplina colectiva. No tengo ningún problema con eso. Alicia es tan autora de ese guión como yo.
Dijiste en una entrevista que los personajes de “Ilusiones ópticas” tenían algo de todos a quienes conocías, que al final el proceso de construcción de los personajes era como crear un monstruo. ¿Qué monstruos son recurrentes en ti?
Supongo que uno siempre apela a lo que conoce mejor. Cuando he dicho monstruos a lo que me refiero es al proceso de chuparle la sangre a gente real y luego devolverla en las venas de los personajes de ficción. No sé si tengo monstruos recurrentes. Vampirizo a quién está a mano. Aunque en esta vuelta voy a investigar más metódicamente.
Los personajes son bastante irrisorios, pero siempre con ese toque de humor negro. ¿Por qué eliges el camino del humor para expresar la disconformidad en “Ilusiones ópticas” y el estancamiento en “Bonsái”?
El humor ha sido siempre una válvula de salida de la frustración y el dolor. Soy pesimista a morir. Pero me gustan los chistes y creo que eso me hace mejor persona y mejor director. No me resulta de otra manera.
¿Los planos fijos y las imágenes algo descoloridas de “Ilusiones ópticas” son, de alguna manera, expresión del Valdivia de tu recuerdo?
Los planos fijos los elegí más bien a propósito de la perplejidad que quería que dominara en la película. De Valdivia tengo muchos recuerdos más saturados que eso. Pero por ahora no he imaginado esas historias en que los colores revienten.
¿Por qué elegiste a Cristóbal Briceño para “Ilusiones ópticas? ¿De qué manera influye la musicalidad en una producción visual?
Briceño había actuado en la película y entendía bien el tono. Es un tipo inteligente y supo interpretar la película. Nunca he hecho la música con anterioridad, así que en mi caso siempre la musicalidad es influída por las imágenes y no al revés.
En “Ilusiones ópticas” hay una frase memorable que dice Manuela: “Si te gusta hacerlo, no es trabajo; es hobby”. ¿Qué tanto de hobby y qué tanto de trabajo tiene esto para ti?
Es trabajo en un 100%. Un trabajo a toda raja, pero trabajo a fin de cuentas. Lo que ocurre es que no soy asalariado. Mi relación con el mercado no pasa porque yo venda mi fuerza de trabajo en unidades de tiempo medibles. Yo cedo derechos sobre mi obra. Y eso es una situación privilegiada en relación a lo que Manuela está describiendo. Fui asalariado y conocí esa realidad. Manuela está hablando de la vida de un trabajador asalariado y la frase está en el contexto de ella y su hermano, quien nunca le ha trabajado un peso a nadie hasta ese momento y por primera vez se enfrenta a la realidad de ser parte de la fuerza laboral. Es una frase pragmática de alguien con experiencia hacia otro con inocencia.
El cine es considerado el séptimo arte. ¿Compartes la opinión?
No tengo idea.
¿Qué te parece que grandes empresas del cine, elijan qué verá la gente? ¿El veto que hace el mainstream a producciones más independientes y nacionales?
Terrible. Porque programan con unos criterios en que claramente no hay ningún amor por el cine. Es como que en un restaurant la carta la armara gente que considera que los cocineros son una peste. Pero confío en que internet va a dejar fuera de juego a toda esa manga de pelmazos demasiado pronto y seremos mucho más felices. Lo digo como espectador.
¿Cómo pasas de “Los debutantes” a “El tesoro de los caracoles”? La primera es mucho más comercial que la segunda, aún entendiendo que una es película y otra un corto.
Una fue un encargo. La otra fue algo más personal. Pero todo bien con debutantes. Fue un agrado hacer ese trabajo.
Bonsái
Leí por ahí que cuando leíste el libro de Zambra no lo viste enseguida como película, pero que te gustó el deseo de pensar el libro como un objeto y que tú también ves las películas como un artefacto. ¿Qué quieres decir con eso? ¿Y por qué decidiste llevarlo a la pantalla?
Quiere decir que las costuras del bordado no sólo sujetan la prenda, también narran. Básicamente me refiero a la forma y la estructura. No son pura funcionamiento ni decoración. Son el corazón de la película.
¿Cómo construiste el guión para “Bonsái”? O sea, nace a raíz del libro de Zambra, pero ¿qué intervenciones y por qué hiciste tú? ¿Qué cosas eran accesorias del libro y sacaste?
Saqué todo lo que no me servía y luego tuve que inventar un montón porque la novela apenas los desarrolla.
Alejandro Zambra, autor de Bonsái, dijo que “la literatura puede salvarles –a los protagonistas- la vida”. ¿El cine tiene esa capacidad también? ¿Qué películas, libros y objetos te han salvado la vida a ti?
Creo que dijo que no los salva. Pero en fin, igual creo que el amor por el cine o por la música o por los libros puede ayudar a hacer la vida más vivible. No podría nombrar obras específicas que me hayan hecho ese favor. Creo que en mi caso, eso funciona más bien en bloque. El cine me ha dado algo que no es igual a la suma de las películas que he visto.
Ganaste en Francia el galardón “Cine en construcción” en el Festival de Toulouse (marzo) y ahora formas parte de la sección “Una cierta mirada” del festival de Cannes. ¿Qué te pasa al tener este tipo de reconocimiento? Además, sé que eres admirador de Gus Van Sant y Hong Sang Soo con quienes parten la sección.
Es inverosímil por momentos, pero a la vez una inyección de vitaminas. Demasiadas ganas de hacer pronto mi próxima película.
La sección destaca obras originales en su propuesta y su estética. ¿Qué te inspira en este ámbito? ¿Cómo trabajas con eso?
Trato de ser consistente y riguroso. No tengo idea si hago algo original o no. Me siento bastante clásico. Pero supongo que uno siempre hace las cosas que considera lógicas y luego otros juzgan.
Cuéntanos cómo fue la anécdota con Alberto Fuget. ¿Le pidió a Alejandro Zambra dirigir la película antes de que él te la propusiera? Ante la negativa, ¿quiso ser el productor?
Desconozco los detalles. Pero creo que Zambra es la persona que podría contar mejor eso. Igual todo bien con Fuguet, quien se ha mostrado interesado en la película.¿Sabes cuidar un Bonsái?
No
No
Para finalizar: Walter Benjamin dice que el arte de contar historias es el arte de seguir contándolas. ¿Qué te queda por contar?
Por ahora, la siguiente película.
la raja la entrevista.
Tengo imágenes del libro muy distintas a la película. Espero que no se mueran.